Georgia O'Keeffe

Poema de Juan Carlos Mestre

Hablo contigo...

Hablo contigo, ignoro dónde estás, hacia qué luz busca mi Ser el eco en que te escucho.

No hay usura en tu voz, yo sé que un aire limpio te respira, que algo redentor, alguna claridad que arrastra el río lleva
el pensamiento tuyo.

Hablo contigo, una intacta pasión vive en tu fósforo, una única luz que no se apaga mientras la muerte fluye, mientras
la muerte sufre esta palabra.

Y hablo, hablo contigo alrededor de un hueco, alrededor de mí como el que gira mutuo, como aquel que dentro de nosotros
es próximo y se acerca con su haz luminoso de pureza. 

Hablo ante el destino que imagina el hombre, eso de desvalido, eso de delirante y turbio hablo contigo. Y es de noche,
es de noche en los dos como metal oscuro, y vemos como largamente la verdad extiende su único hilo de saliva,
un único alfabeto en el rumor de todos.

Hablo contigo, oh bondad compartida de quien es silencioso, sombra de esa sombra que aletea y es vuelo de semejante
elocuencia, el que escribe, el que escucha, el que lámina a lámina va enhebrando en el eco una voz que responde,
esa voz en mí mismo, la que nos alumbra y persuade desde más allá de la muerte.



Juan Carlos Mestre, del libro La poesía ha caído en desgracia (1992)

(Pintura original de Juan Carlos Mestre)

Poema de Miguel Hernández

Todo era azul delante de aquellos ojos y era
verde hasta lo entrañable, dorado hasta muy lejos.
Porque el color hallaba su encarnación primera
dentro de aquellos ojos de frágiles reflejos.

 

Ojos nacientes: luces en una doble esfera.
Todo radiaba en torno como un solar de espejos.
Vivificar las cosas para la primavera

poder fue de unos ojos que nunca han sido viejos.

Se los devoran. ¿Sabes? No soy feliz. No hay goce
como sentir aquella mirada inundadora.
Cuando se me alejaba, me despedí del día.

La claridad brotaba de su directo roce,
pero los devoraron. Y están brotando ahora
penumbras como el pardo rubor de la agonía.

MIGUEL HERNÁNDEZ

No se puede escribir poesía después de Auschwitz

 No se puede escribir poesía después de Auschwitz

La frase del filósofo Theodor  Adorno: "Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie" posee la variante muchas veces oída y repetida de: "No se puede escribir poesía después de Auschwitz". Y algo parecido sucede cuando ves de nuevo la película "El hundimiento" y te vuelves a sumergir en el horror.

Sobre un largo fundido en negro, la voz en off de una mujer inicia este viaje tenebroso a través de la historia. Su testimonio nos traslada al Berlín de 1945, bucea por las estancias de un búnker sitiado por las tropas rusas y nos sitúa en la guarida  -último refugio- del gran dictador.

“El hundimiento” ofrece una inquietante sensación de autenticidad La preocupación por el rigor histórico  del director, Oliver Hirschbiegel, le llevó a recrear el búnker de la cancillería con fidelidad total, recreando su atmósfera con tanto realismo que parece que puede tocarse. A medida que avanza la película, el espacio se vuelve gris y claustrofóbico, como el rostro de Hitler, que adquiere una tonalidad cenicienta cuando se acerca el final.

 El guión está basado en testimonios de personas que sobrevivieron a la caída de Berlín. La voz de la narradora corresponde a Traudl  Junge, secretaria personal del Führer, quien, una vez muerto el dictador, logró escapar del ejército rojo y sobrevivir a la guerra. Murió en Alemania, hace pocos años. La acción del film se desarrolla a través de la mirada de Traudl, que se convierte en el personaje principal de la historia. 

Bruno Ganz encarna a Hitler en una interpretación soberbia;  su parecido con el original, fruto de una caracterización impresionante, llega a producir escalofríos. También resulta muy sugerente el papel de Eva Braun,  enigmática mujer que oscila entre la frivolidad y la trascendencia en un juego de primeros planos llenos de misterio y dobles sentidos. 
Debe de ser la primera vez que el cine muestra un rastro de humanidad (o sería mejor llamarlo normalidad) en la figura del dictador.  Tampoco son abundantes: unas pocas escenas que presentan a un hombre acabado, con temblores persistentes y la figura encorvada de un anciano prematuro. Una de esas secuencias "cálidas" es la que contiene una mirada de despedida entre Traudl y el Führer, o la secuencias del dictador jugando con su perro. En ese rasgo de ternura y afecto se  evidencia el lado amable del monstruo, algo que atrae y repele al mismo tiempo.

 

En la segunda parte la acción se acelera, se vuelve trepidante, nos muestra la arrogancia de los oficiales nazis, que se niegan a capitular ante las tropas rusas, sin creer aún que la caída de los dioses ha tenido lugar. La confusión de última hora trae consigo atropellados suicidios, huidas desesperadas, pero en ningún momento signos de duda o arrepentimiento. Una de las escenas más estremecedoras es la de Goebbels, ministro de propaganda, y su mujer, que poco antes de suicidarse  envenenan a su seis hijos con cápsulas de cianuro.

La película termina ahí, pero las heridas originadas por el conflicto seguirán abiertas durante generaciones enteras. A partir de 1945 surgirá un nuevo concepto de guerra que cambiará la Historia. Las barbaridades cometidas por el Tercer Reich hicieron realidad la célebre frase de Nietzsche: “Dios ha muerto en el corazón del hombre”. “El hundimiento” expresa de manera impecable lo que debió de ser aquella realidad, aquel horror en el que algo se había quebrado para siempre; algo, sin duda, sutil e inconcreto, como los hilos invisibles que conforman el alma.

Carmen Cabeza Martínez

Grease o la posmodernidad

  Grease o la postmodernidad

Desenfadada y ligera, Grease contiene una serie de referentes metaficcionales que conforman una especie de patchwork. Es un cóctel por la heterogeneidad de sus ingredientes (juego de géneros que confluyen en la película: musical, comedia, melodrama, cine de aventuras…), y es postmoderna porque la mayoría de las secuencias presuponen la complicidad del espectador, desde el guiño al cine épico (Ben-Hur en la carrera de aurigas versus coches tuneados por las bandas de T-Birds y  Scorpions en la carrera por el canal) hasta las referencias al melodrama de los años cincuenta, con alusiones directas a Sandra Dee  (actriz secundaria en melodramas de género como “Imitación a la vida” o “Retrato en negro”) o a Doris Day, la novia de América, de moral intachable, pudorosa y escrupulosamente peinada.

 En  la fiesta de pijamas de las Pink ladies, Rizzo, la chica “mala”, interpreta una canción (“Look at me, I’m Sandra Dee) donde se verbaliza esa comparación entre Sandy (Olivia Newton John) y Sandra Dee. También se hace referencia a Doris Day y Rock Hudson; al actor Troy Donahue, (cuya foto aparece en el tocador de Frenchy), un guaperas alto, rubio y bastante insulso que actuó en películas de principios de los 60 como “Verano de amor” y se convirtió en un ídolo para las adolescentes de la época. Sandra Dee representó papeles de muchachita ñoña, encarnando a un tipo de adolescente dócil y sumisa.

 En Grease las huellas cinematográficas son constantes, como el inicio de la carrera de coches en el canal, donde una rutilante Cha-Cha marca la salida con un pañuelo que se quita del cuello en un calco de la misma secuencia en “Rebelde sin causa”, con una adolescente Natalie Wood que hacía exactamente lo mismo. También se da una reiteración de elementos típicos del cine para adolescentes, como el baile del instituto, la chica buena (Sandy), las chicas malas (Rizzo, Cha-Cha…), el “musculitos” (un irreconocible Lorenzo Lamas  al comienzo de su carrera…)  Pero la cinta contiene muchos ecos, quizá menos perceptibles, como las escenas que recuerdan películas musicales de Elvis Presley, “Fiebre del sábado noche”, con un Travolta que se parodia a sí mismo en su papel de Tony Manero;  o  “West side story”, con  coreografías que recuerdan a la Rita Moreno  del famoso número  “America”.

 El resultado es un pastiche postmoderno excelente, que juega con la tradición cinematográfica, recicla materiales ya existentes y elabora una recreación de iconos para cinéfilos  y aficionados al cine que  ha resistido perfectamente el paso del tiempo. 

Carmen Cabeza

VERANO DEL 74

 Verano del 74

Fue la primera vez que escuché a Bob Dylan. El año de la dimisión de Richard Nixon y la revolución de los claveles. Por todas partes se escuchaban las rancheras de Vicente Fernández, el pueblo olía a estiércol y aquel olor se mezclaba con la fragancia del heno, el humo de leña y el viento de la sierra. Aire de flores y retama, un aroma a frío y flores amarillas que se transformaba bajo la radiante luz del día. Las moscas, inevitables, se posaban sobre el mármol del fregadero, revoloteaban sobre los bueyes lamiendo su mansedumbre lenta, bamboleante, y volvían a formar cráteres negros, pegajosos, sobre las boñigas.

  

 En el pueblo todos éramos parientes en mayor o menor grado. Los frutos de, al menos, dos generaciones de emigrantes volvían cada verano a la meseta para secar la humedad del norte, aunque Valverde de la Sierra no formaba parte, en realidad, del paisaje estepario, sino que se elevaba sobre un valle fértil, al pie de una mole caliza llamada  Espigüete.

 La tierra era adusta, pero bella; una tierra umbría, patriarcal, de inviernos aciagos al acecho de perros salvajes y veranos de siega, pastizales e intenso color a brezo en las quebradas. Los veraneantes nos encontrábamos en el río, al borde de una poza donde sólo se bañaba la chavalería, porque sólo nosotros podíamos aguantar sin aspavientos aquella sensación de frío. Las madres nos repartieron por grupos las casas, y a mí  me tocó dormir con mi prima Belén en la casa del tío Santos, en una habitación que había encima de los establos, sin saber que era la misma donde habían dormido mi madre y sus hermanas mientras duró la guerra, aunque la guerra, en realidad, no llegó a pasar por el pueblo, porque Valverde era una especie de limbo, un lugar apartado a donde no llegaron ni rojos ni nacionales, y sólo de vez en cuando, a lo lejos, se oía el estallido de las bombas, como un escalofrío. Mi abuelo Felipe, que se había librado de la muerte por una carambola del destino, huyó de Oviedo y vino a buscar refugio en el pueblo para evitar ser fusilado junto al muro del cementerio de San Salvador, que era donde llevaban a  “los paseados” al amanecer.

 

Pero yo entonces no lo sabía. Lo ignoraba casi todo, por eso pasé un verano feliz dedicándome a haraganear, a remontar el cauce del río y correr por las eras. Las antiguas escuelas, donde habían estudiado mi madre y mis tías en el 38, permanecían cerradas desde hacía años, y nos servían de cuartel general cuando la actividad decaía o hacía mal tiempo. A la hora de la siesta escuchábamos música en un desvencijado radio-cassette., y allí, en aquellas aulas vacías, junto a las rancheras de Vicente Fernández, escuché por primera vez a Bob Dylan y traduje algunas frases de sus canciones, que traían respuestas flotando en el viento y a Mr. Tambourine  y a Sarah, y a un boxeador tronado. Dylan decía que los tiempos estaban cambiando, pero a mí me parecía que nada había cambiado en aquel lugar desde hacía siglos, ni en el blanco de sus paredes encaladas ni en la rusticidad de los  fogones que se abrían en el vientre de las casas.

 

 

Nunca regresé al pueblo del abuelo. Sin embargo, el recuerdo de aquellas vacaciones del 74, cuando aún no existía el pantano y el valle del viejo Riaño no había sido sepultado bajo las aguas, permanece intacto en mi memoria como la impronta del primer cigarrillo, los primeros besos o las noches de confidencias a media voz. Vendrían más veranos y canciones,  años de luz y de sombra, décadas que se llevaron media vida por delante, pero aún recuerdo el sabor de la leche recién ordeñada, su densidad fuerte, compacta, una sensación irrepetible, como la desolación agreste del paisaje o las notas de aquella música extranjera que escuchaba por primera vez.

Fue en agosto del 74; el mismo año de la revolución de los claveles y de la dimisión de Richard Nixon… Aquel verano en que descubrí a Bob Dylan.

 

LA LUZ DE SOROLLA

Paseo a orillas del mar, de 1909. Retrata a su mujer y a su hija caminando por la playa de Valencia al atardecer, mientras la brisa marina hace ondear sus ropas. Obra de madurez artística que muestra su dominio de la expresividad pictórica y el magistral tratamiento del color y la luz, tendencia que se llamó Instantismo o Luminismo valenciano, enmarcada en el movimiento Postimpresionista español.

Bajo el toldo, Zarautz. Refleja el veraneo elegante de las playas del norte (San Sebastián, Biarritz...) donde suele acudir la burguesía española de principios de siglo.

Desnudo de mujer, de 1902. Es un retrato de la esposa del pintor, Clotilde García del Castillo.

María en la granja, de 1907. María, hija del pintor, tenía entonces diecisiete años. Al lado hay un vestido bordado que imita el original

Exposición en Madrid. Primavera del 2018. Vestidos de época.

Madre (1895). Lienzo que conmemora el nacimiento de su hija menor, Elena. Mar de blancos entre los que solo sobresalen la cabeza de la recién nacida y la de la madre. Transmite mediante la luz y el color intensas sensaciones físicas, con la emoción tamizada en esa blancura de la que emergen las cabezas de ambas, como si todo lo demás, el mundo entero, desapareciera ante esos instantes de intimidad y recogimiento.

Después del baño (1915)