Sobre un cuadro de Edward Hopper

Creo que un cuadro acaba perteneciendo a los ojos que lo contemplan.  Escogí "Dauphinee House" porque, como todas las pinturas de Hopper, contiene un montón de elementos que te hacen imaginar una historia. 

A primera vista, el cuadro evoca una alegría  aparente. En una primera ojeada atrae la brillante amalgama de tonos cítricos, verde lima, menta, amarillo cadmio… Pero en una segunda mirada podías descubrir algo menos risueño. Porque más allá del azul cian y el esplendor en la hierba (Wordsworth dixit), por encima de la reluciente pradera, hay una casa cerrada que se adivina primorosamente blanca, y que, para mí, constituye el núcleo de la historia.

Pensé que más allá de albor, de la perfecta gradación de azules: índigo, celeste, añil…, más allá del lavanda y el azul de Prusia, podía olerse el mar, tal vez  en un probable acantilado detrás de la casa, un mar poderoso, imperceptible a la vista. De ahí la turbulencia.

Porque, tras la aparente placidez, se percibe una amenaza cierta, palpable sobre todo en la silueta de los árboles, en ciertas formas extrañas que poseen una quietud siniestra, algo que recuerda a los pájaros de Hitchcock, una negrura de cuervos posados en los árboles que otorgan a la imagen una cualidad inquietante.

Y llegados a ese punto, creo que todos podríamos sentir que habitamos en esa casa sitiada; todos podríamos  reconocernos a nosotros mismos en  ese refugio contra las sombras, y sentir el palpitar de esa casa que se enfrenta al miedo cada día, desafiándolo con gestos cotidianos. Cotidianas e invencibles rutinas como el horario de los trenes, el café de la mañana que conjura la soledad de una jornada igual que la anterior, el olor a  pan caliente, la belleza de unas flores recién cortadas..., esa lluvia de detalles que, sin embargo, no sirven para que desaparezcan las sombras, porque todos sabemos que cada vez que los habitantes de esa casa imaginaria se asomen a la ventana, volverán a ver a los pájaros, y que los pájaros, como aves de mal agüero, continuarán en el mismo sitio,  imperturbables, tercos, como  manchas troquelando de suciedad el horizonte, amenazando la felicidad y los sueños...

Carmen Cabeza

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Edward Hopper en Madrid

Ignorado durante mucho tiempo por el público y la crítica, Edward Hopper (1882- 1967), tuvo que cumplir los cuarenta años para convertirse en uno de los artistas más reconocidos de los Estados Unidos. La exposición de unos setenta cuadros del pintor en el museo Thyssen  de Madrid el pasado verano incluía los que aquí se muestran.

El de arriba, titulado Morning Sun, fue pintado en 1952. Muestra una mujer mirando por la ventana. Hopper parece conferir a la luz una dimensión espiritual. Los hombres y mujeres enmarcados por la luz solar comparten una misma actitud de espera y  recogimiento. En este caso, el cuadro adquiere un tono de melancolía, haciendo que la luz se convierta en la luz fría de un foco de quirófano. Por su implacable geometría, la luz solar es ahora el engaño de una promesa que no se va a cumplir, la trampa de una plenitud inalcanzable.



The Martha Mckeen of Wellfleet (1944). En 1910, Hopper raeliza su último viaje a Europa. Cuando regresa a USA, visita la costa de Maine, los pueblos cercanos a Gloucester, ciudad portuaria que, en los años veinte, se había convertido en una colonia estival de artistas. La intensidad de la luz de Nueva Inglaterra ya había asombrado años antes al escritor Henry James. Hopper compra una casa cerca de allí y él y su mujer, Jo, pasarán los veranos en la costa. Este cuadro constituye un homenaje a los amigos con los que el pintor navegó ocasionalmente durante años.

En Apartment Houses (1923) aparece un ejemplo de esa realidad fragmentada que tan afecta le resultaba al pintor. Hopper nos introduce en una historia cotidiana, una escena más de la instantaneidad del everyday way of life. Contemplamos a la mujer que limpia los apartamentos desde una ventana, pero el punto de vista del cuadro nos obliga a reflexionar sobre la escena, nos ofrece un ángulo inquietante, porque hay demasiadas ventanas abiertas, como ojos que observan y nos observan. ¿Qué miramos? ¿Qué vemos? Se dice que Hopper es el pintor de la soledad de las personas en la vida urbana moderna, del aislamiento y la incomunicación. El juego exterior-interior repetido en sus obras permitiría pensar en un sentido simbólico: un interior claustrofóbico y un exterior de libertad más allá de las posibilidades de los protagonistas...

Groundswell  (Brisa de tierra)  (1939) es otro cuadro que recuerda las estancias del pintor en Cape Cod y los paisajes de la costa de Nueva Inglaterra.

En Gas (1940) de nuevo vemos a una persona que espera. Espera quizá que llegue un visitante o un viajero. Espera que llegue un automóvil para echar gasolina, y en el curso de esa espera, la persona aparece aislada, minimizada, casi una sombra que desaparece visualmente tras los postes rojos de la gasolinera. El interés de Hopper por lo transitorio hace que en sus cuadros se repitan escenas de trenes, estaciones, caminos, gasolineras, lugares de espera, trasbordos, desplazamientos, instantes efímeros que se suceden entre viaje y viaje. La vida es un recorrido que se perpetúa en el tiempo, y esa especie de deambular infinito es plasmado en los cuadros de Hopper a través de una serie de instantes transitorios. 

El teatro Sheridan (1937)

Los cines y los teatros tienen una presencia singular en la pintura de Edward Hopper desde finales de los años treinta. Esto responde a una visión del mundo que subraya su ironía teatral: en los pequeños teatros neoyorquinos se representa el drama silencioso de las existencias comunes. En este tipo de cuadros los espectadores aparecen aislados, en ningún caso prentan atención al escenario; las acomodadoras ofrecen un aspecto cansado y silencioso... En estas pinturas Hopper pone en escena la mitología, los decorados de una norteamérica de ensueño, para exponer mejor el carácter teatral de un mundo que carece de verdadera vida y profundidad.

LA TARDE

Edward Hopper. Habitaciones junto al mar (1951)

Así ha pasado la tarde.

Así se ha ido su alma

y el principio de la noche

sombreó cada recodo de la sala.

                                                     La tarde murió en mis manos

harta de cielos grises;

se ha ido entre versos solitarios,

tristes,

y mañana será la misma

tarde sola.

                                                                            * * * *

                                                    Hoy fue el mar enfermo de resaca

el que bañó de savia las paredes.

Hoy fue el mar enladrillado

en las baldosas de mi casa.

Hoy fueron calles de lluvia cabizbaja
en una ciudad monótona y aburrida...

Hoy fue otro día de lluvia

y mar trampoco de resaca.

Carmen Cabeza Martínez

EDWARD HOPPER ( I )

Chop Suey (1929)

Los Chop Sueys eran restaurantes sin pretensiones, ubicados casi siempre en las plantas superiores de antiguas naves comerciales. En los años 20, sus comedores se convirtieron en reflejo de la moderna sociedad de Nueva York, que acudía allí atraída por su comida china rápida y económica. El cuadro resulta muy llamativo por la luz brillante del sol que entra desde la derecha de la imagen, centrando la atención sobre las dos mujeres. El contraste entre colores fríos y cálidos es muy potente: paredes cálidas, naranjas y ocres del perchero y las ventanas, a diferencia de los malvas y azules de las prendas femeninas... El cuadro posee una dimensión casi cinematográfica; casi se podría hablar de un plano general, con una enorme sensación de dinamismo.

Summer interior (1909)

Este retrato inicia una serie de cuadros acerca de figuras femeninas aisladas dentro de hoteles, habitaciones o lugares de paso. En "Interior de verano" parece habitar una historia; su personaje tiene algo que contar, y quien observa el cuadro es capaz de imaginar un argumento. Es una habitación donde se palpa el silencio, el vacío; una atmósfera opresora llena de devastación y soledad. La mujer da la sensación de estar presa, enjaulada dentro de ese interior bochornoso, cuyas ventanas sólo dejan pasar la luz a través de dos franjas que se reflejan en el suelo. El ambiente es de gran dramatismo; parece que algo terrible le ha sucedido a la mujer. Quizás ha sido abandonada, o se ha enterado de la muerte de alguien cercano... Su parcial desnudez puede sugerir que se ha sometido a un aborto, o que su amante la ha vejado y humillado... En todo caso, su postura corporal no augura nada bueno, sino más bien un derrumbamiento moral.

Automat (1927)

Los Automats eran restaurantes de comida rápida que servían bebidas y platos sencillos a través de máquinas expendedoras de monedas o billetes (originalmente, las máquinas sólo funcionaban con monedas). El primer restaurante "automático" de Estados Unidos se inauguró en Filadelfia en 1902, y el primero en Nueva York, en 1912. A partir de ese momento, se convirtieron en una parte fundamental de la cultura popular de las grandes ciudades. Se trataba de "waiterless restaurants", lugares donde la ausencia de camareros suponía un signo más de la soledad e incomunicación de las grandes urbes, y donde la comida servida por máquinas instaura una nueva señal de despersonalización típica de las sociedades masificadas.

Habitación de hotel (1931)

El escritor John Updike dedicó un poema a este cuadro de Hopper, comparándolo con una obra del pintor holandés Vermeer:

"En combinación, los ojos bajos,
la heroína de esta habitación contempla
una carta abierta sobre sus rodillas desnudas.
Sus ojos y su cara permanecen en la sombra.
El día se extingue en el exterior, vibrante
de una circulación invisible.
En esta habitación, con sus maletas que,
cerca de un sillón de felpa verde de los años 30,
descolorido por el sol, esperan, lastimeras,
ser deshechas,
ya estuvimos antes, antes incluso que la luz
oblicua.
Por algún misterioso testigo
estamos aquí, invitados a respirar
junto a esa mujer sola
que los planos enmarcan sólidamente;
la carta, la joven cosiendo...
así es como Hopper nos dice:
yo soy Vermeer.

Cine en Nueva York (1939)

Se está proyectando una película en un cine elegante: terciopelo escarlata, hermosas lámparas... En un aparte, la acomodadora permanece absorta, aislada de todo, con la luz proyectada sobre ella, como si se tratara del personaje real de la película. ¿Qué secreto guarda? ¿Qué está pensando? Parece cansada, harta de su trabajo; quizá sea sábado por la noche y esté deseando que acabe la sesión para encontrarse con su nueva cita. Hay un misterio que nos intriga; una escena de película que se desarrolla mientras se está proyectando la otra película. Se mezcla la realidad y la ficción.

EDWARD HOPPER ( II )

Summertime (1943)

Cape Cod morning (1950)

Morning sun (1952)

Cuadros de mujeres solitarias en habitaciones de hotel, maletas sin deshacer, cafés nocturnos que reflejan la soledad y lo efímero... De fondo, historias rotas, desfragmentación, habitaciones vacías que abren sus puertas al mar.

Western motel (1957)

Siempre ventanas, ventanas grandes para contemplar a través de ellas la vida de los otros. Mientras tanto, la quietud de las figuras femeninas las mantiene inmersas en un profundo estatismo. El vacío infinito de esos espacios y el aislamiento de moteles remotos transmiten una sensación de inmensa soledad.

A woman in the sun (1961)

Hopper, austero, introspectivo, posee una obra pictórica que puede relacionarse con otras artes. Por ejemplo, en fotografía encuentra una prolongación en Joel Meyerowitz, que retrata bares, estaciones y gasolineras de Estados Unidos con la misma perspectiva de modernidad.

Respecto a la literatura, la América de Edward Hopper es la que retratan Steinbeck, Capote o Dos Passos. No se trata de una América idealizada. También Raymond Carver, en sus relatos, se parece a Hopper. Los cuentos de Carver parecen la continuación de un cuadro del pintor, con su serie de moteles, paisajes, gasolineras, neones...

En cine, David Lynch se asemeja a Hopper. Sobre todo en el tratamiento del color (Mulholland Drive y Twin Peaks)

En arquitectura es, de alguna manera, similar a Le Corbusier: un combate entre lo racional y lo misterioso.